“The Dedication” is a newly translated excerpt from Elisabeth Lebovici’s ce qui le sida m’a fait [What AIDS has done to me: Art and Activism at the End of the 20th century].

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“Like all acts in the universe, the dedication of a book is an act of magic. It could also be defined as the most pleasing and sensitive way of pronouncing a name.”
—Jorge Luis Borges¹

Around 1984–85, I noticed a kind of paratext was starting to make the rounds. Art historian Thierry Chabanne had asked me to publish a text for the anthology he was editing about “Le Chef-d’œuvre inconnu” (“The Unknown Masterpiece,” 1831) by Honoré de Balzac.² This short story contains a graphic and literary detail that had certainly not eluded the eminent contributors to Chabanne’s anthology. After the title and preceding the text, five full lines of dots follow Balzac’s dedication “To a Lord.” It was through this queer dedication that a paradigm shift in critical thinking after formalism became perceptible to me: the acknowledgment that works of literature and art are “addressed.” At the other end of the line, there is somebody, or somebodies; a figure in a text, a purloined letter. Balzac’s dots exemplify such an encounter. With the dedication, an unknown force enters the canonical tête-à-tête between the work produced and the producer’s subjectivity: the addressee literally diverts the direct line between enunciation and enunciator. A third term also forces itself in the frontal confrontation of the work with its spectator: suddenly, it is not aimed at me … but at a dotted person.

“Art History in Search of Characters,” advertised the agency readymades belong to everyone®, which offered its services from 1987 to 1993.³ Such a character might be figured in a painting as well, entering in the fabric of its fiction, as is, for instance, Chancellor Rolin, the donor who faces the Virgin in Jan van Eyck’s La Vierge au chancelier Rolin (c. 1435) in the Musée du Louvre. But you can also rely on a work’s caption to find its addressee. In Shining Forth (To George) (1961) by Barnett Newman or in most of the subtitles of the Untitled works by Félix González-Torres, the dedicatee appears in parentheses. Someone is summoned; they are not represented within the works themselves, even abstractly; rather, they are performed by the work.

Newman’s painting Shining Forth (To George) is in the collection of the Musée National d’Art Moderne, Paris. Both Donald Judd and Thomas Hess have gone to great lengths to describe this “complex painting.”⁴ The former attempted to use strictly impersonal, formal terms, while the latter added cultural and personal references to the ground of “raw canvas,” which he compared to a “sackcloth of mourning or a glittering cope of sun-flecked snow—or simply cotton duck prepared with a colorless, transparent, plastic medium, depending on how you see it.” Hess goes on to write:

The painting is dedicated to Newman’s brother George, to whom he had always been very close, and who died in February 1961. George’s Hebrew name was Zerach, which derives from the verb “to shine,” and which Newman translated as “shining forth.”

[Lawrence] Alloway, in his Guggenheim catalogue, cites the painting as Newman’s testimony of his confrontation with death. But “shining forth” also describes perfectly what the light is doing in the painting.⁵

Hess then adds that the painting had been finished following a drunken meal one afternoon when Newman was unable to “find his glasses, so he did the whole thing with the monocle that always hung from the black ribbon around his neck.” High praise, in short, for a monocled sight, particularly paradoxical in the case of an artist who was so interested in relating the gaze to peripheral vision. But the fact remains that Hess characterizes the tragic vibrations emanating from the luminous effects in Newman’s painting as the unfolding of a name. Through the translation of his brother’s first name into Hebrew and through a second act of translation (from language to painting), the addressee of the dedication is made present. The painting, then, performs its name. Not in the way of Chancellor Rolin, but as affect, or more correctly, as effect: “what the light is doing.” Among Hess’s proposed interpretive keys we find a family novel with a character—a brother—to whom the painting is addressed and whom the painting mourns. “Shining forth” also means “to become manifest.” It falls to the work to produce this gradual movement of revelation, of coming out. The painting can be presented, then, as a situated space and as a gift of space to someone. Is this not, more generally, the purpose of dedications? Like epigraphs in the ancient world, are they not a way of offering objects and buildings to the gods, to ancestors, to the city, to the powerful?

There are also inscriptions present in the “other tradition” of American modernism, that of artists such as Nancy Spero and Cy Twombly, who incorporate writing into their work in order to invest it with what art historian Benjamin Buchloh calls a “different type of corporeality,” articulated with “different models of sexual identity,”⁶ or, rather, with models that are not subject to the myth of universal heterosexuality. Twombly literally draws attention to the labor—the erotics—of writing, emphasizing the materiality of the signifier through the scratchings, scribblings, throwings, dispersions, splatters, crossings, rubbings, and erasures by which the surface is marked. The breaking up of words releases other scents of meaning for the viewer, invited to insert themselves through the discrepancies between what is seen, read, imagined. “I say: a flower! And, out of the oblivion where my voice casts every contour, insofar as it is something other than the known bloom, there arises, musically, the very idea in its mellowness; in other words, what is absent from every bouquet,” wrote poet Stéphane Mallarmé.⁷ Such is the agency of the many proper names that Twombly called forth, as Roland Barthes has observed:

The purity of this mechanism can also be observed in dedications. There are a few in Twombly: To Valéry, To Tatlin. Once more, there is nothing more here than the graphic act of dedicating. “To dedicate” is one of those verbs which linguists, following Austin, have called “performatives” because their meaning merges with the very act of enouncing them: “I dedicate” has no other meaning than the actual gesture by which I present what I have done (my work) to someone I love or admire. This is exactly what Twombly does: since it bears only the inscription of the dedication, the canvas, so to speak, disappears, and only the act of giving remains—and this modicum of writing necessary to express it. These canvases are at the boundaries of painting not because they include no painting at all (other painters have explored this limit) but because the very idea of a work is destroyed—but not the relation of the painter to someone he loves.⁸

Dedicating is an act of language. It is a gift. It is a dative, such as: “J’aime à toi,” as feminist philosopher Luce Irigaray likes to enunciate. When “I love to you” replaces “I love you,” neither of the two terms can be considered as an object. Love transitions into an active verb promoting you as subject as well as me as subject. Dedication, then, consecrates an act of love between two subjects equal in dignity.⁹

Even if it destroys “the very idea of the work,” the dedication is, as Barthes writes, the act of language by which something remains in that undoing: a relation, a mark, a connection. This is also the experience provided by the 1845 edition of The Unknown Masterpiece; its dedication is addressed “À un Lord” and is followed by dots aligned horizontally and vertically on five lines and 32 columns. The “astounded surprise” produced by this dedication—to cite the exact words used by art historian Louis Marin at the sight of the same dotted lines¹⁰—is connected to the unfolding of the narrative that follows. The dedication accounts, even before reading begins, for the process of constant erasure of a painting that the text, at the same time, tries to reconstruct: the unknown masterpiece. In Balzac’s world, the unknown is the capacity of a painting never to be described, to get as far away as possible from representation, beyond the narrative that evokes it. Balzac’s five lines of dots in the dedication stand as a typographical approximation of that which cannot be represented. This puts us well in the romantic tradition of the “absent work,” or more precisely, of the work “unworked,” of the painting “unpainted,” of their undoing, as well. Adding as well as subtracting.

But then who is this “Lord” preceding the pattern of dots? Charles Baudelaire dedicated his Salon of 1846 “to the bourgeois.” Does the anonymous dedication preceding the grid of dots indicate a figure swallowed up by the writing, like the “unknown” painting that it is about? In the story, a foot that emerges from a pile of colored stains on the canvas leads one of the characters, a painter himself, at pains to describe the surface of the painting, to identify that “there is a woman underneath.” Whose name, then, does this “Lord” refer to? What is the secret hidden in the appearance of the person outside the text? Could it be Lord Dudley from Balzac’s  La Fille aux yeux d’or (The Girl with the Golden Eyes, 1835), whose sexual inclinations are multiple and who had to flee England and its puritanism?¹¹ What is to be read between the dotted lines?

At any rate, we should note that the exemplary silence of this dedication proposes the secret as a mode of communication and, perhaps, as a revelation. The first glimmers of Dan Flavin’s luminous art appear in 1961, the same year as Newman’s Shining Forth (To George). Guillaume Apollinaire, Vladimir Tatlin, and Juan Gris were, respectively, among the first dedicatees of his fluorescent tube constructions (for which his wife, Sonja Severdija, was responsible for the electrical connections). From Icon V (Coran’s Broadway Flesh) (1962), a pink square framed by bulbs in the form of lit candles, devoted to “a young English homosexual who loved New York City,” to his totems made of fluorescent tubes, articulating luminous ecstasy in the banality of the technical equipment, most of Flavin’s “monuments” are commemorative of a person. His interpreters even speak of an “‘iconography’ of dedications and allusions [that] invert the traditional associations of the holy icon.”¹² The use of the term “iconography” might be surprising. It underlines how much the intervention of a third person—the beneficiary of the dedication—comes to redeploy the rapport inscribed between the artist and the work and the relation between the work and its addressee. We are witnessing the birth of a character at the heart of the work, which transforms the discourse into a narrative in which intimacy is invited.

It is this transformation of discourse into narrative that is so pertinent in drawing parallels to certain effects and affects of the AIDS epidemic. As a general crisis of representation and of language, the AIDS epidemic has dismissed the twentieth century representational battle between figuration and abstraction as well as their competition for a more direct access to realism, that is, to an underlying reality that exists apart from the practices that conceptualize it, represent it, and confront it.¹³ The corporealities of the AIDS epidemic mark the moment when the master discourse of painting was undone and substituted with a different model: that of doing. Doing is an all-purpose verb, combined with undoing, just as rest is combined with unrest, and activism paired to mourning. The notion of the spectator’s body advanced by Minimalism, by happenings, situations, performance, theatricality, and the supposed exit from the white cube, is now repurposed with the incursion of this third person who inhabits the work of art and inflects it accordingly; a third person who enters the equation less as a viewer than as an addressee, or as a “dedicatee,” as an act of love, even as light, as event. The work of art is thus presented as a space allocated to someone.

It was a strange image. Just this uneven patchwork of white squares, each with handwritten names, some in script and some in block letters, all individual. We stared and read the names, recognizing too many. Staring upward, people remarked: “I went to school with him” … “Didn’t know he was dead” … “I used to dance with him every Sunday at the I-Beam” … “We are from the same hometown” … “Is that our Bob?” There was a deep yearning not only to find a way to grieve individually and together but also to find a voice that could be heard beyond our community, beyond our town. Standing in the drizzle, watching as the posters absorbed the rain and fluttered down to the pavement, I said to myself, It looks like a quilt. As I said the word quilt, I was flooded with memories of home and family and the warmth of a quilt when it was cold on a winter night.¹⁴

This is a fragment from the inaugural text by Cleve Jones, the initiator of the NAMES Project, one of the most extraordinary collective tapestries in the world, in which he recounts how he felt seeing the placards bearing the names of those who had died of AIDS hung on the walls of the Federal Building in San Francisco on the night of November 27, 1985. (The occasion was the march commemorating the assassinations of Mayor George Moscone and gay activist Harvey Milk in 1978). Jones also cites the works of Christo and Jeanne-Claude and the emblematic The Dinner Party (1974–79) by Judy Chicago as artistic references for his project, which is also largely indebted to a “gift of the feminine”¹⁵: the American patchwork quilt. Unattached to an official status, to public funding, or to a grand design, the undertaking, also known as the AIDS Memorial Quilt, was accompanied by the vision of enraged queens like himself, glued to their Singer sewing machines, stitching together bits of clothing, ends of curtains, scraps of texts, poems, song lyrics, and the odds and ends that belonged or related to their loved ones. The NAMES Project has since transitioned to other local embodiments, for instance the Patchwork des Noms in France, begun in 1989. But I would also like to add a more contemporary, digital version of a tapestry of names weaving together individual acts of memory. Under the hashtag #WhatIsRememberedLives, the AIDS Memorial on Instagram (@theaidsmemorial) poignantly names and documents in four hundred characters and a few snippets of photographs the lives of those whose birth and whose death occurred before the internet and thus who are literally forgotten online.

In the terror and devastation of the beginning of the AIDS epidemic, the invocation and tallying of names versus statistics was a burning concern. Historian James Dawes observes that naming and counting are characteristics of the literature around AIDS, which registers the scale of loss without presuming that a single numerical figure could represent the sum of total deaths. Naming is an activist strategy to compensate for the cold bureaucracy of figures and statistics: “Naming is a fundamentally different linguistic act from counting. The body count is an essential tool in the emergency. […] And yet, if the concentration wavers, if the bodies behind the words are not kept steadily in mind, then numbers can also stagger the imagination, slipping easily into unreality or mere numbers.”¹⁶ Against the apathy and negligence of the silent majority, the silent sound of the names, woven, stitched, assembled by friends, lovers, and companions of those who died of AIDS, attempts to present itself as a “rhetorical turn, a reversal and transformation of signification, of meanings, of vision.”¹⁷

One thousand nine hundred and twenty quilts paved the National Mall in Washington, DC at the Second National March on Washington for Lesbian and Gay Rights in 1987, where they were first exhibited. Each panel is a handmade textile rectangle, made without any stipulations as to its appearance, material, or iconography, except its dimensions: three by six feet. One size fits all. They are presented in “blocks,” groups of eight quilts sewn together to form twelve-foot squares. The action of unfolding each block by its corners, while saying aloud the names of each person commemorated, became a ritual and was repeated in subsequent exhibitions. The last time they were unfurled in their entirety on Washington’s National Mall was in 1996.¹⁸ As of June 2016, the AIDS Memorial Quilt is composed of more than 49,000 panels. Stored in a dedicated warehouse in Atlanta, it constitutes an archive of fabric that, even folded up on shelves, evokes something organic, entropic, and enveloping. This is not a stone monument nor a metal erection, but something softly corporeal, something that evokes contact and registers loss, something enduring but submitted, also, to decay.

Naming the person sometimes by their full name, at other times only with their first name or a nickname – a blink to intimacy and familiarity – occasionally with a family bond (“Daddy”), expanded in certain cases to the entirety of a gay chorus or a business. The quilts are made out of different materials, from cotton to leather, and painted, sewn, and decorated with significant objects, some of the components of which the NAMES Project site lists:

100 year-old quilt, afghans, Barbie dolls, bubble-wrap, burlap, buttons, car keys, carpet, champagne glasses, condoms, cookies, corduroy, corsets, cowboy boots, cremation ashes, credit cards, curtains, dresses, feather boas, first-place ribbons, fishnet hose, flags, flip-flops, fur, gloves, hats, human hair, jeans, jewelry, jockstraps, lace, lamé, leather, Legos, love letters, Mardi Gras masks, merit badges, mink, motorcycle jackets, needlepoint, paintings, pearls, photographs, pins, plastic, police uniforms, quartz crystals, racing silks, records, rhinestones, sequins, shirts, silk flowers, studs, stuffed animals, suede, t-shirts, taffeta, tennis shoes, vinyl, wedding rings.¹⁹

Like the Vietnam Veterans Memorial Washington, DC, designed by Maya Lin and like the Shoah Memorial in Paris, the Quilt is a memorial practice that compacts the commemorative and political functions of the monument in weaving a collective narrative from each individual story: “Here, sorrow would knit together social fabric and personal loss to become the common bond of citizenship: we’re all in this together.”²⁰ Unlike the memorials in DC and Paris, the Quilt is without a fixed location and it is not totalizing: only 17 percent of AIDS-related deaths in the United States are represented in the NAMES Project. Thus the question arises: “Who gets to be remembered, and by whom?”²¹ In his essay about the NAMES Project, Peter S. Hawkins highlights the rhetoric of inclusion that has collected around the American crafts tradition, which has come to represent America itself. Cleve Jones, advocating for the all-encompassing inclusiveness of the quilt, recalls thinking: “This is such a warm, comforting, middle class, middle American symbol. Every family has a quilt. It makes them think of their grandmothers. That’s what we need.”²² A number of activists have therefore criticized this form of identity politics—its Americanness—calling its sentimentality a celebration at the expense of mobilizing rage and civil disobedience.

Like the Quilt, Roni Horn’s sparkling Gold Mats, Paired—For Ross and Felix (1994–95) is also laid out on the ground, but that of a museum floor: two fine sheets of gold leaf laid on top of one another, which together produce an astounding effect that blends ecstasy and vulnerability. The work, devoted to a pair of lovers, Ross Laycock (1959–1991) and Félix González-Torres (1957–1996), is the third in a chain of dedications between the latter and Horn. Like the Three Graces dancing in a circle with intertwined hands in Sandro Botticelli’s Primavera (1478–82), the triad of works exchanged between González-Torres and Horn have become a legendary pathway toward imagining a sociability based on the gift.

For the first of these works, Horn produced a work that consists of 917 grams of pure gold compressed into a sheet of gold leaf simply placed on the ground, without protection or cover, in an empty gallery: Gold Field (1980–82). A golden fleece, a luminous blaze. González-Torres reflected on effect of this piece:

1990, L.A. The Gold Field. […] Ross and I entered the Museum of Contemporary Art, and without knowing the work of Roni Horn we were blown away by the heroic, gentle and horizontal presence of this gift. There it was, in a white room, all by itself, it didn’t need company, it didn’t need anything. Sitting on the floor, ever so lightly. A new landscape, a possible horizon, a place of rest and absolute beauty. Waiting for the right viewer willing and needing to be moved to a place of the imagination. This piece is nothing more than a thin layer of gold. It is everything a good poem by Wallace Stevens is; precise, with no extra baggage, nothing extra. A poem that feels secure and dares to unravel itself, to become naked, to be enjoyed in a tactile manner, but beyond that, in an intellectual way too. Ross and I were lifted. That gesture was all we needed to rest, to think about the possibility of change. This showed the innate ability of an artist proposing to make this place a better place. How truly revolutionary. This work was needed. This was an undiscovered ocean for us. […] A place to dream, to regain energy, to dare. Ross and I always talked about this work, how much it affected us. After that any sunset became “The Gold Field.” Roni had named something that had always been there. Now we saw it through her eyes, her imagination. In the midst of our private disaster of Ross’s imminent death, and the darkness of that  particular historical moment, we were given the chance to ponder on the opportunity to regain our breath, and breathe a romantic air only true lovers breathe.

Recently Roni revisited the Gold FieId [Gold Mats, Paired—For Ross and Felix]. This time it is two sheets. Two, a number of companionship, of doubled pleasure, a pair, a couple, one on top of the other. Mirroring and emanating light. When Roni showed me this new work she said “there is sweat in-between.” I knew that.²³

In the period between the production of the two works by Horn—the single sheet of gold leaf and the two sheets joined on top of one another—Félix met Roni, and Ross passed away. Two years after Ross’s death, González-Torres dedicated a work to Horn: “Untitled” (Placebo—Landscape—For Roni) (1993): a golden carpet, this time composed of candy wrapped in gold cellophane, to be taken, unwrapped, and sucked on, dissolved into many different bodies, and shared. For this work, the last of the artist’s famous candy installations, González-Torres established the dedication to Roni as, to quote Barthes, “the actual gesture by which I present what I have done (my work) to someone I love or admire.” The work was an act of offering.

Giving, receiving, and reciprocating or returning the gift have, since antiquity, signified three obligations that are necessary to establish and forge social binds and ties established over time. Seeking the reasons why it is the case that in so many societies at different periods of time and in different contexts individuals and groups feel obliged to give, and once having received a gift, feel compelled to return a gift, either of the same or greater value, anthropologist Marcel Mauss studied forms of exchange through the circulation of objects in gift economies within Polynesian and Maori communities. Exchange always requires reciprocity.²⁴ Gold Field, “Untitled” (Placebo—Landscape—For Roni), and Gold Mats, Paired—For Ross and Felix reconstitute this tripartite structure of the gift. The third work in this triad, which González-Torres briefly describes above, pursued and transformed this corporeal relation by means of a coupling: two sheets of gold laid on top of one another on the ground produced, in their material reality, an event—an incredible visual chemistry and a sensorial and emotional alchemy that veers toward the burning and the fervent, depending on where it is placed. The effect that the work produces, this fire in-between the sheets, constitutes a present that is both part of the work and something it offers. In English as in French, the word present signifies both the event, “what happens,” and “what passes by,” what is exchanged between one being and another. Thus, through the exchange of these three works—made of candies wrapped in gold packaging and of pure gold—the shining field without figure or contour, without support or inscription, has been transformed into a field of love, a chant d’amour, to quote Jean Genet.²⁵ The idea of the work is discovered through the relation to the being to whom one gives and from whom one receives. In 1923–24, Mauss argued that “in Maori custom the bond created by things is in fact a bond between persons, since the thing itself is in fact a person or pertains to a person. Hence it follows that to give something is to give a part of oneself.”²⁶

In the long litany of works in which Horn “reads” Emily Dickinson, several have titles dedicated to González-Torres.²⁷ These sculptures, dated 1993, belong to the series When Dickinson Shut Her Eyes. Dickinson’s words have been cast in capital letters of solid white plastic into the aluminum support. Each sentence is given a distinct body. Materiality inscribed in writing is literally a human-sized. Horn augments these fragments with a dedication, once again offered to her artist friend, to their friendship suspended by death, and to the shared knowledge of a queer kinship between sculpture and body. Felix Gonzalez-Torres:

When people ask me, “Who is your public?” I say honestly, without skipping a beat, “Ross.” The public was Ross.²⁸

Making the private addressee of a work public is also a way of giving them a body, even a ghostly one, without referring either to abstraction or figuration. Rather than drawing on relational aesthetics, it seems useful to me to link the work’s relationality to “the dative,” to the performative act that dedication stands for, when questioning the distinction between public and private. It was, it seems, a constant preoccupation of González-Torres to interrogate the state regulation of private space—the fact that “our intimate desires, fantasies, and dreams are ruled and interpreted by the public sphere.”²⁹

It is striking to note the recurrence of dedications in the literature wrought in the wake of HIV/AIDS, for which Alexis Nouss uses the term “body-text,” which traces the formal parallels between narrative and virus.³⁰ The proper noun is not the common noun; this has been recognized since the early days of Western grammar. It therefore testifies to a being whose existence is not necessary. But the proper noun’s major power is that of inscribing a subject in a genealogical chain.³¹ Installing names, most often first names, within the work that invokes that person indicates a transmission. This presents the work as a gift, offering it by revealing to whom it is addressed: “Once the enigma has been named, the name becomes enigmatic.”³² One might say that the presence of these first or last names (Roni, Ross, George, Valéry, Tatlin) testifies to an intimacy that is enigmatic, not canonical. It engages in a somewhat lesser way the law of the family and of the home.

What would happen if other forms of intimacy were inscribed as culture? This is how Catherine Lord formulates her artistic project Dedications (2009) and its expanded version, To Whom It May Concern (2011). This last title is borrowed from the dedication of John Cage’s collection of writings, Silence (1961). Lord’s project aims to construct an archive of printed words that surreptitiously convey lesbian culture, which has often been written between the lines, representing a segment of society that falls outside literary studies as much as it exists separate from the buyers of the books who aren’t its audience, but whose books are passed from hand to hand.³³

For Simone de Beauvoir Who Endured
To T. W. M.
Dedicated to Walt Whitman
To Havelock Ellis
To Bryher for Karnak 1923 from Londres 1942 Jennifer
To Ronnie at thirty
To me
For Herself
To my parents who deserve better
To the Lesbian Monument
For my sisters in the trenches
To Libertines
This book is dedicated to Anne, to Mary
and to the other one and three-quarter billion of us.

Lord may be, finally, the female addressee of Balzac’s dedication in “The Unknown Masterpiece”: To a Lord … She picked up the dots and pursued their trail. Selecting the book dedications “by hand” (she insists that she did not use any other database other than libraries and her own memory), isolating, enlarging, and photographically reproducing them all at the same size—like gigantic business cards—to conserve the original typography, she installs them in grids, without providing any other element: “Without biography or pedantry or captions, without the constraints of context, the skin of the gift flushes. […] To accrue dedications, with dedication, means considering the gift, the archive, and the word queer. It is possible to learn to be queer from reading. The practice of reading is the practice of cruising.”³⁴  

“Filthy dyke,” “filthy faggot,” “filthy Jew,” “filthy Arab,” “AIDS carrier.” Words are contagious, taboo, transmissible. The shame that Eve Kosofsky Sedgwick calls “painful individuation” arises from the performativity of the insult that stigmatizes straight away. The insult shapes our relationship to the world by marking our bodies. Its enunciation also confirms that the wound has always been there and that it does nothing but affirm what we already knew. Certain practices insist on inverting the injury: “Lesbians are not women” (Monique Wittig); “This sex which is not one” (Luce Irigaray). These politically radical declarations also create agency for those designated as inhuman by the norm and who are erased or made illegible or monstrous in their representations. The figure, which returned to the field of visual arts starting in the 1980s, indeed presents a reintroduction of the body (which had never really left, by the way), but it also marks the entrance of persons inscribed in dedications, titles and names, elaborating an “iconography” that starts from these addresses.

This intervention of a third person, fictional or feigned, introduced a persistent noise into the field of the visual. This noise is perhaps what was most resistant to formalist discourse: the anecdote. With its logic, with its internal constraints, which is to say, with its fragile form, it came to redeploy the rapport inscribed between the artist, the work, and the addressee, to engrave its effects there and to inscribe its names. And perhaps it opens up the possibility—or the desire—to survive the silence by reappropriating a future that can open up unforeseeable spaces.

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Translated by Daniel Hendrickson

Originally published in Elisabeth Lebovici, Ce que le sida m’a fait. Art et activisme à la fin du 20è siècle, 2017. Zurich: JRP|Ringier Kunstverlag AG & La maison rouge – Fondation Antoine de Galbert, Ed. Patricia Falguières, “Lectures Maison Rouge,” 252-267.

(*)This essay is a rewriting and weaving together of other texts by the author, including “Samia Saouma: exergue,” Public, no. 3 (1985): 24–32; “Parallèles byzantins, l’effet Greenberg sur l’art contemporain,” Les Cahiers du Musée national d’Art moderne, no. 45–46 (Winter 1993–94); “ À Roni Horn,” in Eric Mézil (ed). Roni Horn, (Avignon: Collection Lambert; Paris: éditions Phœbus, 2009), 117-146 and Preface to Roni Horn (Seoul: Kukje Gallery, 2010). See also chapter 9 of Ce que le sida m’ a fait. Art et activisme à la fin du 20è siècle. op.cit Le nom de Philippe Thomas, 204-223.

 

BIO

Elisabeth Lebovici is an art historian and art critic based in Paris.

She was a fellow of the Whitney Museum Independent Study Program, in 1980. She obtained a PhD in aesthetics in 1983. She became a chief editor of Beaux Arts magazine (1987-90), and an Arts editor for the daily newspaper Libération, from 1991 to 2006. She was a member of Act Up-Paris, was the first president of the LGBTQI Paris film festival, and an archival research member at the Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (travellingfeministe.org). She blogs at le-beau-vice.blogspot.com.

Since 2006, Lebovici has co-organized, with Patricia Falguières and Natasa Petresin-Bachelez, “Something You Should Know: Artists and Producers,” a weekly seminar at the EHESS in Paris. She was a lecturer at Sciences-Po Paris, from 2010-2016. She has also co-curated a few exhibitions, including “Beau comme un Camion” (European Lesbian and Gay Pride, Paris, 1997) “Xn 99” and “Xn 00” (Espace des Arts Châlon-sur-Saône, France), and “L’Argent“ (Plateau/FRAC, Ile de France, 2008).

Lebovici’s work grapples with gender and sexuality, as well as the relationships between feminism, AIDS activism, queer politics, and contemporary art. She has written numerous monographs on contemporary artists, organized and edited the seminar L’Intime (Paris, école Nationale supérieure des beaux-arts, 1998 ) and is the author, along with Catherine Gonnard, of Femmes/Artistes, Artistes/femmes, Paris de 1880 à nos jours (Hazan, 2007), a history of women artists in France between 1880 and the 2000’s.

Her latest book, Ce que le sida m’a fait. Art et activisme à la fin du 20è siècle (Zurich, JRP Ringier, “Lectures Maison Rouge,” 2017) has received the Pierre Daix Prize.

Vers 1984-1985, préparant deux textes pour le numéro 3 de la revue de Philippe Cazal, Public, et alors que je rencontre et que je me lie d’amitié avec Philippe Thomas, j’ai le sentiment qu’un élément de paratexte est en train de faire son chemin: la dédicace, ou comme je l’appelle alors, l’exergue. Un peu plus tôt dans ma vie, j’ai été amenée à publier un texte sur Le Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac (1831), à l’invitation de Thierry Chabanne.¹ Or, il est une donnée à la fois graphique et littéraire qui n’a point échappé aux éminents contributeurs de cet ouvrage: les “cinq lignes de points” (titre du texte de Jean-Claude Lebensztejn) qui concluent la dédicace d’Honoré de Balzac “à un Lord.”²

C’est dans cette perspective que m’apparaît le changement de paradigme de la pensée critique après le formalisme: les œuvres d’art sont “adressées.” Au bout de la ligne, il y a quelqu’un.e ou quelques-un.es. Il y a en ces points une force inconnue dans le tête-à-tête canonique entre l’œuvre et la subjectivité de son producteur, ou dans la confrontation frontale avec sa spectatrice et son spectateur. Cette force inconnue est sûrement l’héritière d’instances de représentation, qui figurent par exemple les commanditaires. Ce Chancelier Rolin représenté seul par Jan Van Eyck, dans le tableau du Musée du Louvre. Ou, dans le même tableau, cette Anne de France que présente à la Vierge un intercesseur, Saint-Jean l’Évangéliste. Mais dans les œuvres sans titre autant que dans les œuvres dont la dédicace laisse apparaître un dédicataire (celles  de Barnett Newman ou de Felix Gonzalez-Torres), le dédicataire apparaît entre parenthèses. Quelqu’un est convoqué. Non pas figuré mais “performé” par l’œuvre.

Soit le tableau de Barnett Newman, Shining Forth (To George), 1961, dans la collection du Musée national d’Art moderne. Voilà ce que l’historien d’art Thomas Hess écrivait, préfaçant le catalogue de sa rétrospective, en 1971: “Le fond est de toile crue – ce pourrait être le tissu du deuil ou l’éclat d’une chape de neige tachée de soleil – ou bien une simple toile de coton préparé avec un médium de plastique incolore et transparent, c’est selon. Le format est symétrique, avec une large verticale noire au centre, une bande noire à l’extrême gauche et une bande en négatif, définie par la pulsation mousseuse de marques de peinture noire sèchement appliquée à droite. Son format horizontal désigne l’un des rares travaux de Barnett Newman à s’approcher de la ‘Section d’Or’ – cette formule académique magique pour obtenir calme et grâce classiques. Comme presque tous les artistes modernes, Barnett Newman a évité cette proportion. […] Dans ce tableau cependant, le format et les proportions ont l’étayage harmonieux d’un temple grec. La pureté des noirs et blancs crée un effet encore plus vibrant dans ce contexte lucide, ajoutant une dimension tragique, vulnérable à l’humeur élégiaque. La peinture est dédiée au frère de Barnett Newman, George, dont il avait toujours été très proche et qui mourut en février 1961. Le nom hébreu de George était Zerach, qui dérive du verbe ‘to shine’ (‘briller’) et que Barnett Newman traduisit ‘shining forth’. (Lawrence) Alloway, dans son catalogue du Guggenheim Museum, cite la peinture comme témoignage de sa confrontation avec la mort. Mais ‘shining forth’ décrit aussi parfaitement ce que la lumière fait dans la peinture.”³

Thomas Hess ajoute que la peinture a été terminée à la suite d’un repas arrosé, Barnett Newman l’achevant en une après-midi, sans pouvoir “trouver ses lunettes, et donc en se servant du monocle qui pendait toujours à un ruban noir autour du cou.” Bel éloge, en somme, de la vision monoculaire, particulièrement paradoxale dans le cas d’un artiste qui s’intéressa tant à la vision périphérique. Il n’en demeure pas moins que Thomas Hess évoque le tragique inspiré par la vibration qui émane des effets lumineux comme le dépliement de la traduction d’un nom. L’attributaire est, ici, ce que le tableau fait: il est l’effet du tableau. Parmi les clefs interprétatives proposées, on trouve un roman familial avec un personnage à qui le tableau est adressé, et pour qui la peinture se transforme en hommage. Il n’y est pas figuré. Mais son nom est converti en effet de peinture. En anglais littéraire, “shining forth” veut dire “se manifester.” Il revient à l’œuvre de produire ce mouvement progrédient. Le tableau peut se présenter, alors, comme un espace situé et comme un don d’espace à quelqu’un.

N’est-ce pas, plus généralement, ce à quoi servent les  dédicaces? Présentes sous forme épigraphique dans le monde antique, ne permettent-elles pas d’offrir des objets et des bâtiments aux dieux, aux ancêtres, à la cité, aux puissants? Des inscriptions, également, se présentent dans “l’autre tradition” du modernisme américain, celle de Nancy Spero et de Cy Twombly, qui incorporent dans leur monde la scène de l’écriture, pour l’investir d’un “différent type de corporéité.” Celle-là, précise Benjamin Buchloh, s’articule avec “différents modèles d’identités sexuelles,”⁴ ou plutôt, avec des modèles qui ne sont pas soumis à l’universalisme hétérosexuel. Chez Cy Twombly, cette écriture, laborieuse dans sa graphie, dans les griffures et effacements infligés à la toile, relève d’une jouissance du “nom propre,” qui contient en puissance tout le passé. Ainsi, remarque Roland Barthes, fin exégète de Cy Twombly, “un fonctionnement aussi pur s’observe bien dans la dédicace. Il y en a quelques-unes chez Cy Twombly: To Valéry, To Tatlin. Une fois de plus, ici, rien de plus que l’acte graphique de dédier. Car ‘dédier’ est l’un de ces verbes que les linguistes, à la suite de John Austin, ont appelé des ‘performatifs’ parce que leur sens se confond avec l’acte même de les énoncer: ‘je dédie’ n’a d’autre sens que le geste effectif par lequel je tends ce que je fais (mon œuvre) à quelqu’un que j’aime ou admire. C’est bien ce que fait Cy Twombly: ne supportant que l’inscription de la dédicace, la toile en quelque sorte s’absente: n’est donné que l’acte de donner – et ce peu d’écriture pour le dire. Ce sont des toiles-limites, non en ce qu’elles ne comportent aucune peinture (d’autres peintres ont expérimenté cette limite) mais parce que l’idée même d’œuvre est supprimée – non la relation du peintre à qui il aime.”⁵ La dédicace est un acte de langage, et, comme aime à l’énoncer la philosophe Luce Irigaray, elle consacre un acte d’amour entre deux sujets égaux en dignité.

Si elle supprime “l’idée même d’œuvre,” alors la dédicace est aussi, comme l’écrit Roland Barthes, l’emblème du désœuvrement. Nous voici revenu.e.s à l’édition de 1845 du Chef-d’Œuvre inconnu. Sa dédicace s’adresse “À un Lord” et se poursuit par des points alignés à l’horizontale et à la verticale sur cinq lignes et 32 colonnes. La “surprise émerveillée” (Louis Marin) produite par cette dédicace est liée au récit. Elle rend compte, préalablement à la lecture, du processus d’effacement constant d’un tableau que le texte restitue. En d’autres termes, l’inconnue est la capacité d’un tableau à ne jamais être décrit et à s’éloigner au plus loin de la représentation, hors du récit qui l’évoque. Les cinq lignes de points de la dédicace sont la formule typographique de l’impossibilité de la représentation. Nous sommes bien dans la lignée romantique de “l’œuvre absente.” Mais qui est ce “Lord” précédant le semis de points? Charles Baudelaire a dédié son Salon de 1846 “aux bourgeois.” La dédicace anonyme qui précède le réseau de points est-elle l’indice d’une figure engloutie par l’écriture, à l’instar du tableau “inconnu” dont il est question? Dans la nouvelle, un pied émergé d’un amas de taches colorées sur la toile amène l’un des  protagonistes observant le tableau à identifier la femme: “il y a une femme là-dessous.” De quoi ce Lord, alors, est-il le nom? Quel est le secret qui se cache dans le surgissement hors-texte du personnage? Serait-ce ce Lord Dudley venu de La Fille aux Yeux d’Or (1835), dont les inclinaisons sexuelles sont multiples, et qui dut fuir l’Angleterre où l’on est puritain.⁶ Trop facile…

Il faut en tout cas remarquer que le silence exemplaire de cette dédicace désigne le secret comme un mode de communication et, peut-être, comme une révélation. L’année de Shining Forth (To George) apparaissent les premières lueurs de l’art lumineux de Dan Flavin (1961). Guillaume Apollinaire, puis Vladimir Tatlin, puis Juan Gris sont parmi les premiers dédicataires de ses constructions de tubes fluorescents – son épouse Sonja Severdija se chargeant des connections électriques. Qu’il s’agisse d’Icon V (Coran’s Broadway Flesh), 1962, un carré rose coffré, encadré d’ampoules à forme chandelle allumées, voué à “un jeune homosexuel anglais qui aimait New York,” ou de ses totems faits de tubes fluorescents, articulant l’extase lumineuse à la banalité de l’appareillage technique, la plupart des “monuments” de Dan Flavin sont ainsi offerts à un personnage. Les exégètes parlent même d’une “iconographie  des dédicaces et allusions [qui] inversent les associations traditionnelles à l’icone sacrée.”⁷ L’utilisation du terme “d’iconographie” peut aussi surprendre et émerveiller. Il souligne combien l’intervention d’un tiers – l’attributaire – vient redéployer le rapport inscrit entre l’artiste et l’œuvre et la relation entre l’œuvre et le.la destinataire. On assiste à la naissance d’un personnage au cœur de l’œuvre, qui transforme le discours en récit.

C’est cette transformation du discours en récit qu’il me paraît pertinent de mettre en parallèle avec l’épidémie du sida. Une épidémie, ça fait partir ailleurs, du côté du langage, de ses actes: des titres, des dédicaces, des épitaphes. L’épidémie du sida semble avoir congédié la bataille du XXe siècle entre figuration et abstraction, entre utilité sociale et réalisme nouveau: celle que Serge Fauchereau appelle “la querelle du Réalisme,”⁸ et qui s’est déroulée principalement dans le champ de la peinture. Or, à l’acte de peindre s’est substitué un autre modèle, celui du faire, un verbe à tout faire, surtout lorsqu’on fait de l’art. La problématique du corps du spectateur, avancée par le Minimalisme, les happenings, les situations, la théâtralité, la supposée sortie du White Cube s’est ainsi réagencée avec l’incursion de ce tiers qui habite l’œuvre d’art et l’infléchit d’autant; un tiers qui y entre moins comme regardeur que comme destinataire, voire comme attributaire ou dédicataire, ou encore comme lumière, comme manifestation. L’œuvre d’art se présente ainsi comme un espace affecté à quelqu’un.

“C’était une drôle d’image. Ce simple patchwork inégal de carrés blancs, portant chacun des noms écrits à la main, certains en écriture script, certains en capitales, tous individuels. Nous regardions et nous lisions ces noms, que nous ne reconnaissions que trop. Les gens remarquaient: ‘J’étais à l’école avec lui,’ ‘Je ne savais pas qu’il était mort.’ ‘J’avais l’habitude de danser avec lui tous les dimanches,’ ‘On vient de la même ville,’ ‘Est-ce que c’est notre Bob?’… Il y avait un désir profond, pas seulement de trouver une façon de faire son deuil individuellement et ensemble, mais de trouver une voix qui pourrait se faire entendre au-delà de notre communauté, au-delà de notre ville. Debout, dans le crachin, regardant les affiches absorber la pluie et voleter vers le pavé, je me suis dit: on dirait un quilt. Et ce mot a immédiatement été pour moi envahi de souvenirs de la maison et de la famille d’enfance et de la chaleur du quilt quand la nuit d’hiver est froide.”⁹

Voilà un fragment du récit inaugural, où Cleve Jones, l’initiateur du “Projet des noms,” l’une des plus extraordinaires tapisseries collectives au monde, raconte les effets qu’ont eu sur lui la vision des feuilles marquées des noms des morts du sida, brandies lors de la marche de nuit du 27 novembre 1985 à San Francisco (en commémoration de l’assassinat en 1978 du maire George Moscone et de l’activiste gay Harvey Milk). Cleve Jones cite également les travaux de Christo et Jeanne-Claude et l’emblématique The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago comme références artistiques de son projet. La vision de folles en colère, comme lui, vissées à la machine Singer pour coudre des morceaux de vêtements, des bouts de rideaux, des bribes de textes, de poèmes, des paroles de chanson, des trucs et des machins appartenant à l’être aimé, a accompagné l’entreprise, plus connue sous le nom de NAMES Project (ou AIDS Memorial Quilt).¹⁰ En France, créée en 1989, elle s’est appelée le “Patchwork des noms.”

Aux temps du sida, l’invocation des noms et leur décompte sont, aussi, des questions brûlantes. L’historien James Dawes observe que nommer et compter sont des traits caractéristiques de la littérature du sida, qui enregistrent l’ampleur des pertes, sans présumer qu’une figure unique puisse représenter la somme de tous.te.s. Nommer est une stratégie activiste, qui permet de compenser les dérapages des chiffres et des statistiques. “Nommer est un acte linguistique différent de celui de compter. Le comptage des corps est un outil essentiel en cas d’urgence. […] Mais si la concentration devient hésitante, si les corps derrière les mots ne sont pas conservés fermement à l’esprit, alors les chiffres peuvent aussi faire chanceler l’imagination, glissant facilement dans l’irréalité ou vers de simple nombres.”¹¹

 

Dans la terreur et le fatalisme des débuts de l’épidémie qu’accompagne l’apathie des majorités silencieuses, le patchwork des noms tissés, cousus, assemblés par les ami.e.s, amant.e.s, familier.e.s de mort.e.s du sida, constitue un “tournant rhétorique extraordinaire,  un  renversement et une transformation, de la signification, des sens, de la vision.”¹² Il s’agit de rectangles textiles fabriqués à la main et sans aucune obligation quant à leur apparence, matériau ou iconographie, sinon qu’ils soient, chacun, d’égales dimensions: celle de la tombe. Leur présentation s’effectue par “blocs,” c’est-à-dire par ensembles de huit quilts cousus pour former des carrés de 320 × 320 cm. 1920 quilts pavaient l’allée centrale (le “National Mall”) de Washington D.C. pour la Marche des droits LGBT en 1987, lors de leur première exposition. Leur déploiement obéit à un rituel, qui se répète lors des expositions suivantes: déplier les coins de chaque “bloc,” les retourner en silence – sans musique, sans discours – énoncer à voix haute les noms des personnes ainsi commémorées. La dernière fois qu’il fut déplié dans son intégralité, c’était en 1996. En 2004, les 1000 “blocs” les plus récents ont été présentés. En 2012, il y avait plus de 48 000 quilts dédiés à 94 000 personnes.¹³ Aujourd’hui, le mémorial ne peut matériellement plus se déployer: il mesure 83 kilomètres de long et pèse plus de 54 tonnes. Il est rangé dans un entrepôt spécifique à Atlanta et constitue une archive de tissus qui, même pliés sur leurs étagères, évoquent l’enveloppement. Non le monument en pierre, l’érection de métal: mais quelque chose de directement corporel, qui évoque le contact et enregistre la perte. Nommant la personne parfois par son patronyme entier, parfois seulement par son prénom ou un sobriquet familier, parfois aussi par un lien familial (“Daddy”), élargi dans certain cas à l’ensemble d’une chorale gay ou d’une entreprise, les quilts sont faits de différentes matières, du coton au cuir, peints, cousus et/ou décorés d’objets significatifs, dont le site du NAMES Project décline quelques-uns des matériaux: “quilt ancien, poupées Barbie, papier-bulle, toile à sac, badges, clefs de voiture, tapis, verre à champagne, capote, gâteaux, velours, corset, bottes de cow-boy, cendres de crémation, cartes de crédit, rideaux, robes, boas de plumes, rubans, collant en filets, drapeaux, tongs, fourrure, gants, chapeaux, cheveux, jeans, bijoux, jockstraps, dentelle, lamé, cuir, Legos, lettres d’amour, masques de carnaval, décorations, visons, blousons de moto, tapisserie, peintures, perles, photographies, pins, plastique, uniformes de police, cristaux de quartz, couleurs de compétition sportive, disques, pierres précieuses, sequins, chemises, fleurs de soies, clous, animaux empaillés, daim, t-shirts, taffetas, chaussures de tennis, vinyles, alliances.”

L’opération consistant à coudre en “famille” ces panneaux votifs, puis à les disposer en public, a construit un rituel, ou plutôt un spectacle du deuil. Parfois composé d’un nom et de deux dates comme sur une pierre funéraire, le plus souvent ornée et décorée d’objets, d’images ou de textes qui tentent d’évoquer la personne, chaque quilt, dans sa monstrueuse beauté, est unique; tous sont égaux en statut. “En réalité, en dramatisant de façon exagérée l’intimité, en prenant des petits gestes de deuil personnel et domestique et en les multipliant par milliers, le quilt fait une démonstration spectaculaire du dicton féministe: le personnel est politique. Le quilt redécrit une nation entière en terme d’épidémie, il dit: ‘l’Amérique a le sida.’ Le deuil tricote ensemble le tissu social et la perte ressentie comme personnelle, pour en faire le lien commun d’une citoyenneté qui dit: nous sommes là dedans tous ensemble.”¹⁴

Comme le Mémorial de la guerre du Vietnam réalisé par Maya Lin à Washington, comme celui de la Shoah à Paris, le quilt est une litanie de noms, une pratique mémorielle qui densifie les fonctions commémoratives et politiques du monument et contribue au tissage d’un récit collectif, à partir de chaque histoire individuelle recomposée par des reliques. Encore faut-il qu’elle y soit inscrite (seulement 17% des morts du sida aux États-Unis figurent dans le NAMES Project)! D’où les critiques formulées à l’égard d’une pratique contribuant à “ramener le sida à la maison, “à promouvoir le rassemblement national autour d’une pratique “américaine,” héritant en effet d’un patrimoine culturel représenté par l’artisanat textile de la courtepointe. L’initiateur du NAMES Project, Cleve Jones, ne parlait-il pas de “ressaisir les valeurs traditionnelles et de les appliquer aussi au sida”? L’effort d’intégration et de respectabilité de l’AIDS Memorial Quilt fut ainsi diversement ressenti. Certains activistes gays lui ont reproché de célébrer le défaitisme et la sentimentalité aux dépens d’une mobilisation recentrée sur la colère et la désobéissance civile.

Comme les quilts, c’est aussi sur le sol mais cette fois, le sol d’un musée, que brillent avec splendeur les surfaces de Gold Mats, Paired–For Ross and Felix (1994-1995): deux fines feuilles d’or couchées l’une sur l’autre qui produisent ensemble un effet stupéfiant, associant extase et vulnérabilité. L’œuvre, qui est vouée à un couple d’amants, Ross Laycock (1959- 1991) et Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), est la troisième d’une chaîne d’offrandes entre ce dernier et Roni Horn (n. 1955), qui, comme la triade des Grâces dans la Naissance de Vénus de Botticelli, est devenue légendaire.

D’abord, il y eut 917 grammes d’or pur compressés en une feuille d’or de 152 × 121 cm, simplement placée sur le sol sans protection ni cache, dans une galerie nue: Gold Field (1980-1982). Une toison d’or, un embrasement lumineux. Felix Gonzalez-Torres évoquera après-coup l’effet de cette pièce: “1990 Los Angeles. Le champ d’or (Gold Field). […] Ross et moi sommes entrés au musée d’art  contemporain et, sans connaître le travail de Roni Horn, nous avons été sidérés par la présence héroïque, douce, horizontale de ce cadeau. Il se tenait là, dans une pièce blanche, tout seul, il n’avait pas besoin de compagnie, il n’avait besoin de rien. Si léger, sur le sol. Un nouveau paysage, un horizon possible, un lieu pour le repos et la beauté absolue. Attendant le bon spectateur, qui voudrait et qui aurait besoin d’être déplacé vers le lieu de l’imagination. Cette pièce n’est rien qu’une fine couche d’or. Elle est exactement ce qu’est un bon poème de Wallace Stevens: précis, sans bagage, rien de trop. Un poème qui se sent suffisamment sûr pour oser se défaire, se mettre à nu, être apprécié de façon tactile, mais au-delà, d’une façon intellectuelle aussi. Ross et moi étions transportés. Ce geste était tout ce dont nous avions besoin pour nous reposer, pour penser à la possibilité du changement.

Il montrait l’habileté foncière d’un.e artiste proposant de faire d’ici un lieu meilleur. Assez pour être vraiment révolutionnaire. Ce travail était nécessaire. C’était un océan inconnu de nous, impossible mais réel, nous voyions ce paysage. Comme nul autre paysage. Nous le sentions. Nous voyagions ensemble vers un nombre infini de couchers de soleils. D’où venait-il? Qui avait produit cette pièce qui s’exposait, si fragile, juste sur le sol, sans socle, sans boîte de Plexiglas la surmontant? Comment se faisait-il que nous ne connaissions pas son travail avant?Comment se faisait-il qu’il nous avait tant manqué? Le travail de Roni n’a jamais été le chouchou de l’establishment. Bien sûr que non. Certaines personnes le balayent sous prétexte de formalisme pur, comme si une telle pureté était possible alors que l’on sait depuis des années que tout regard sur un objet, n’importe quel  objet, est transformé par des questions  de genre, de race, de classe socio-économique, et d’orientation sexuelle. Nous ne pouvons pas reprocher à ces personnes de vivre dans un tel vide, car elles ne peuvent pas voir les émotions et les solutions presque parfaites que les objets et l’écriture (de Roni) nous donnent. Un lieu pour rêver, pour regagner de l’énergie, pour oser. Ross et moi avons continué de parler de ce travail, de combien il nous a affectés. Après lui, n’importe quel coucher de soleil est devenu ‘le champ d’or.’ Roni avait nommé quelque chose qui avait toujours été là. Maintenant, nous le voyions avec ses yeux, son  imagination. Au milieu de notre désastre privé, dans  l’imminence de la mort de Ross, et les ténèbres de ce moment historique particulier, nous nous voyions dotés de la chance de méditer sur l’occasion de regagner notre souffle, et de respirer un air romantique que seuls les amants respirent. Récemment, Roni a revisité le ‘Champ d’or’ [Gold Mats, Paired–For Ross and Felix]. Cette fois, il y a deux feuilles. Deux, un nombre de compagnonnage, de double plaisir, une paire, un couple, l’un sur l’autre. En miroir, faisant émaner la lumière. Quand Roni m’a montré ce travail, elle a dit: ‘il y a de la sueur entre les deux.’ Je le savais.”¹⁵

Entre-temps – entre la feuille d’or unique et les deux feuilles accouplées – il y eut la rencontre des deux artistes,¹⁶ la mort de Ross. Deux ans après cette mort, Felix Gonzalez-Torres avait à son tour dédié à Roni Horn “Untitled” (Placebo–Landscape–For Roni) (1993): un tapis d’or, cette fois composé de bonbons à emballage de cellophane doré, à prendre, dépiauter et à sucer, à disséminer parmi les corps, à partager. Par cette œuvre, la dernière des célèbres installations de bonbons, Felix Gonzalez-Torres instaurait lui aussi la dédicace à Roni comme “le geste effectif par lequel je tends ce que je fais (mon œuvre) à quelqu’un que j’aime ou admire” (Roland Barthes). L’œuvre accomplissait l’acte de recevoir.

Donner, recevoir, restituer (ou rendre), telle est la triade qui, depuis les Anciens, signe la forme de recréation permanente du lien social que l’anthropologue Marcel Mauss, étudiant les formes de l’échange par la circulation d’objets, a pensée.¹⁷ Gold Field, “Untitled” (Placebo–Landscape–For Roni), et Gold Mats, Paired–For Ross and Felix reconstituent cette figure ternaire. La troisième œuvre, celle de Roni Horn, que Felix Gonzalez-Torres décrit brièvement plus haut, a poursuivi et transformé cette relation corporelle par un accouplement. Deux feuilles d’or couchées l’une sur l’autre sur le sol produisent, dans leur réalité matérielle, un événement: une incroyable chimie visuelle et une alchimie sensorielle et émotionnelle, allant vers le brûlant et l’ardent selon le lieu où on se place. Ensemble, les deux feuilles d’or provoquent entre elles un embrasement, amplifiant la représentation du désir comme elles convoient le sens d’une disparition prochaine. L’effet produit, ce soleil, ce feu, est, littéralement, un présent de l’œuvre. En anglais comme en français, le mot présent signifie à la fois l’événement, “ce qui se passe” et “ce qui passe,” ce qui s’échange entre un être et un autre.¹⁸ Ainsi, par cet échange à trois bandes, le champ d’or sans figure ni contours, sans support ni inscriptions, a été transformé en un champ d’amour, découvrant l’idée d’œuvre par la relation à l’être à qui on donne et de qui on reçoit.

Dans la longue litanie d’œuvres où Roni Horn “lit” Emily Dickinson,¹⁹ plusieurs sont dédiées dans leur titre à Felix Gonzalez-Torres.²⁰ Ces œuvres, datées de 1993, appartiennent à la série “When Dickinson Shut Her Eyes” (“Quand Dickinson ferma les yeux”). Ce sont des sculptures composées d’ensembles de barres d’aluminium, placées entre sol et mur; chacune d’entre elles porte en incrustations de plastique un vers d’Emily Dickinson, de façon à ce que l’ensemble reconstruise le texte, le fragment poétique, dans son entité. Tracé en caractères majuscules, chaque vers donne sa taille à la barre d’aluminium. Le support matériel des mots constitue ainsi la forme de lecture proposée et restitue la substance de la relation. Roni Horn l’augmente d’une dédicace, à nouveau tendue vers l’ami artiste, vers cette amitié suspendue à la disparition et vers ce savoir partagé d’une parenté queer entre sculpture et corps. Felix Gonzalez-Torres: “Quand les gens me demandent qui est mon public, je dis honnêtement, sans hésitation: Ross. Le public, c’était Ross”.²¹ Rendre publique l’adresse privée d’une œuvre est aussi une façon de lui donner un corps, fût-il fantomatique, sans passer par la case de l’abstraction ni de la figuration. Plutôt que d’ouvrir le tiroir de l’esthétique relationnelle, il me paraît utile de lier les œuvres “au datif,” avec la mise en cause de la distinction entre public et privé. Or ce fut, semble-t-il, une préoccupation constante de Felix Gonzalez-Torres, comme d’ailleurs de tout Group Material dont Felix faisait partie, d’interroger la régulation de l’espace privé par l’État – le fait que “nos désirs, fantasmes, rêves intimes sont régis et interceptés par la sphère publique.”²²

Il est frappant de constater la récurrence des dédicaces dans la littérature travaillée par le sida, celle pour laquelle Alexis Nouss utilise le terme de “corps-texte” traçant des parallèles formels entre récit et virus.²³ Le nom propre n’est pas le nom commun; on le sait depuis les premiers temps de la grammaire occidentale. Il témoigne ainsi d’un être dont l’existence n’est pas nécessaire. Mais son pouvoir majeur, c’est celui d’inscrire un sujet dans une chaîne généalogique.²⁴ Installer des noms, ou plus souvent encore des prénoms, au sein de l’œuvre qui les invoque est ainsi l’indice d’une transmission. Cela pose l’œuvre comme un don et offre celui-ci en partage en révélant à qui elle est adressée. “Une fois que l’énigme a été nommée, le nom lui-même devient énigmatique.”²⁵ On pourrait dire que la présence de ces noms ou prénoms (Roni, Ross, George, Valéry, Tatlin) témoigne d’une intimité énigmatique, non canonique. Elle engage un peu moins la loi de la famille et de la maison. Que se passerait-il si d’autres formes d’intimité s’inscrivaient comme culture? C’est ainsi que Catherine Lord formule son projet artistique Dedications (2009) et sa version amplifiée, To Whom It May Concern (2011). Ce dernier titre emprunte à une conférence de John Cage. Le projet est de faire (re)venir à la surface une mémoire, mieux, une archive où des lesbiennes ont domicilié une culture en l’écrivant entre les lignes. Et particulièrement entre les lignes imprimées, celles qui tombent hors des études littéraires aussi bien que du marché de l’art: elles passent de main en main.²⁶ Son projet est ainsi constitué de dédicaces imprimées dans des livres, notamment des livres féministes et/ou lesbiens, qu’elle à sélectionnées “à la main” (elle insiste sur le fait de n’avoir utilisé aucune autre base de données que ses propres fouilles au sein de sa mémoire et des bibliothèques). Elle les a isolées, agrandies et reproduites photographiquement à la même taille – comme des grandes cartes de visite – en conservant la typographie d’origine. Leur succession et leur coexistence constituent l’installation. Catherine Lord n’a délibérément pas choisi des livres rares, mais plutôt des livres de poche, en tout cas des ouvrages communément utilisés et qui font généralement partie des bibliographies obligatoires à l’université.

 

À Simone de Beauvoir qui en a bavé À T. W. M.
Dédié à Walt Whitman À Havelock Ellis
À Bryher pour Karnak 1923 depuis Londres 1942 Jennifer
À Ronnie trente ans Pour moi
Pour elle-même
Pour mes parents qui méritent mieux Au Monument lesbien
Pour mes soeurs dans les tranchées Aux libertines
Ce livre est dédié à Anne, à Marie et à l’autre et aux ¾ de milliers de milliards d’entre nous

 

De cette façon, par la dédicace, une relation intime se crée et se lit. Qu’elle soit imaginaire ou réelle, peu importe, c’est l’itération qui compte. Car il s’agit d’un énoncé performatif, comme dire “oui, je te prends pour époux.se” pour se marier. Imprimer les mots qui disent “je te donne les mots que j’ai écrits” rend vrai ce dernier énoncé. “Codés, narquois, pleins d’esprit, polémiques, ces présents transforment le queer en verbe. Ils rendent queer la culture,”²⁷ explique Catherine Lord. “Comme toutes les actions de l’univers, la dédicace d’un livre est une action magique. On pourrait aussi la définir comme la manière la plus plaisante et la plus sensible de prononcer un nom.”²⁸

“Sale gouine,” “sale pédé,” “sale juif,” “sale arabe,” “sidaïque.” Les mots sont contagieux, les tabous, transmissibles. Le sentiment de honte, qu’Eve Kosofsky Sedgwick identifie comme “individuation douloureuse,” est liée à la charge de l’insulte, celle qui stigmatise d’emblée. L’insulte façonne notre rapport au monde en marquant notre corps. Elle rappelle aussi qu’elle a toujours été là et qu’elle ne fait qu’affirmer ce que nous savons déjà. Certaines pratiques consistent à retourner l’injure: “Les lesbiennes ne sont pas des femmes” (Monique Wittig); “Ce sexe qui n’en est pas un” (Luce Irigaray). Ces déclarations, politiquement radicales, ouvrent aussi la voie vers des capacités d’agir pour celles et ceux qui sont désignés comme inhumains par la norme, celles et ceux qui sont blessé.e.s, “défiguré.e.s” dans leurs représentations. La figure, qui revient dans le champ des arts visuels à partir des années 1980, est bien une réintroduction du corps – qui ne l’a jamais quitté, d’ailleurs – mais marque aussi l’entrée en scène de personnages inscrits dans les dédicaces, les titres, les noms, élaborant, à partir de ces adresses, une “iconographie.” L’intervention d’un tiers, fictif ou feint, a introduit un bruit persistant dans le champ des arts plastiques. Ce bruit est peut-être ce à quoi le discours formaliste était le plus réfractaire: l’anecdote. Avec sa logique, avec ses contraintes internes, c’est-à-dire avec sa forme fragile, elle est venue redéployer le rapport inscrit entre l’artiste, l’œuvre et le destinataire, pour y graver des affects et y inscrire des noms. Et peut-être, la possibilité – ou le désir – de survivre au silence par la réappropriation d’un futur ouvrant des espaces imprévisibles.

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Publié dans: LEBOVICI, Elisabeth. Ce que le sida m’a fait. Art et activisme à la fin du 20è siècle. JRP|Ringier Kunstverlag AG & La maison rouge – Fondation Antoine de Galbert, 2017. 320 p. ISBN : 978-3-03764-499-7

*Cet essai est une réécriture d’autres textes de l’auteur, dont “Samia Saouma: exergue,” Public, no. 3 (1985): 24–32; “Parallèles byzantins, l’effet Greenberg sur l’art contemporain,” Les Cahiers du Musée national d’Art moderne, no. 45–46 (Hiver 1993–94); “ À Roni Horn,” in Eric Mézil (ed). Roni Horn, (Avignon: Collection Lambert; Paris: éditions Phœbus, 2009), 117-146 et Préface de Roni Horn (Seoul: Kukje Gallery, 2010). Voir aussi le Chapitre 9 de Ce que le sida m’ a fait. Art et activisme à la fin du 20è siècle. op.cit Le nom de Philippe Thomas, 204-223.